如切如磋 如琢如磨——潘行健谈艺术教育 艺术家提供

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摘要: ​齐喆(广州美术学院教授,以下简称齐):潘老师,您1954年入读中南美专附中,是附中第一届学生,1958年附中毕业,恰逢中南美专南迁广州,升级为广州美术学院,同时开办了版画系,您又成为版画系的首届学生之一,1962年毕业后留校任教,直至今天。可以说,从14岁到78岁的64年时光,从一名学生到一名教师…

​ 齐喆(广州美术学院教授,以下简称齐):潘老师,您1954年入读中南美专附中,是附中第一届学生,1958年附中毕业,恰逢中南美专南迁广州,升级为广州美术学院,同时开办了版画系,您又成为版画系的首届学生之一,1962年毕业后留校任教,直至今天。可以说,从14岁到78岁的64年时光,从一名学生到一名教师、系主任、学院领导,您的艺术人生伴随着广州美术学院的发展同步成长,见证了广州美术学院从起步到成长、发展、繁荣、变革的全过程。

潘行健(以下简称潘):我是幸运的,是广州美术学院(以下简称广州美院或广美)培养了我,从附中到学院,没有广州美术学院就没有今天的我,包括毕业后留校的教学工作以及系、学院的行政工作,都可以说是母校给了我为她服务的机会,都是我的一种幸运。从1958年广州美院建校到如今整整60 年,我从未离开过广美校园,创作、教学、行政管理成了我这几十年人生的基本内容。当然,作为一个教师,教学是本职。事实上,对教学工作的付出与收获,应该是我人生中最重要的部分。

齐:那您能否谈谈最早从事教学工作时留下深刻印象的是什么事?

潘:1962年我毕业留校时才22岁。暑假后秋收,系里安排我带5个学生去新会礼乐下乡,带他们的创作课,由于当时感到本科四年所学有限,一毕业就带学生下乡创作,压力真是很大。记得最清楚的是我常想起刘其敏老师,因为刘老师从附中到我本科一直都是我的老师,而且带过我几次创作课,我的创作受他很大影响,所以我在创作教学中遇到问题时就想假如刘老师遇到这个问题,他会怎么反应?怎样 对待?怎么解决?我就这样把刘其敏老师作为一个重要参照来解决问题,化解压力。这是我教学生涯的起始。

齐:对具体的教学工作,您的体会是什么?

潘:我喜欢教学工作。我每次进教室都很兴奋,去得比学生早,走得也常常比学生晚。我习惯把每个学生的作业作一个当天梳理,逐渐积淀出每个同学要注意解决的问题,在下一次意见中尽量把这些都体现出来。我习惯以此作为自己教学的兴奋点,不然天天面对熟悉的学生,相同的课堂,近似的作业,如果没有一些新想法,教学就会没什么感觉,师生都很难兴奋起来。

齐:“文革”结束以后,1983年,您担任版画系副主任,1989年,您接替广州美院版画系建系的主任张信让教授成为广州美院版画系第二任主任。当时正是各种新思潮涌入高校的时代,版画这一肩负着革命传统的学科一定面临很多前所未有的新问题吧?

潘:版画,是一门比较年轻的艺术,它发展的历程不平坦,广州美术学院版画系更是一个年轻的系科,它的发展道路更不平坦,过程中始终伴随着各种矛盾和困扰,但最集中而又最能触及艺术领域和教育体制一定深度的矛盾的出现,还是20世纪80年代中后期的事,这个矛盾表现为我们的艺术教育与改革开放的社会现实不相适应。社会需要什么样的人才?以版画来说,还要不要为社会输送具有版画专门知识与技能的人才?这不仅要说道理,还要看实际。如果从社会文化的角度看,也就是说把版画作为文化

(广州美术学院教授,中国美术家协会壁画艺术委员会秘书长)

艺术的一个部分去认识,回答当然是肯定的。可是,从实际情况看,又有几个单位和部门真正需要一个受过高等美术教育的版画专门人才?多少年来,我们总想明确,到底哪一方面才是社会对美院的需求,可又一直难以找到答案,随着改革开放使社会发生的变化,时代的多元特点,逐步渗透到各个艺术领域,各种生活的内部,艺术与教育也愈来愈多地参与社会生活,直接服务于现实,包括毕业生与社会开始有可能进行一定程度的互相选择,逐渐增多的社会反馈促进了我们原有的思考。在这样的过程中,也只有在这样的过程中,我们终于接受了一个并不太复杂的道理:社会需求是多方面、多层次的,不能作单一的、绝对的理解。

根据这一认识,我们的教学也应该是多层次的,兼有多种不同的培养功能才比较合理。作为美术学院版画系,仍然必须把发展版画艺术,培养具有版画专门知识和技能的人才作为己任,也只有美院最有条件这样做。对此,我们责无旁贷,不然就是失职。我们强化了版画专业的本体建设,使木、铜、石、 丝几大版种同步发展,并开始在不同班级实行以不同版种为专业学习的主修内容,实际上是提前开启了专业主辅修的教学模式。与此同时,我们也着力拓宽版画与社会的联系,在1987年开设了一个版画系的书籍装帧专业。把版画与书籍所具有的特殊历史渊源转化为版画在观念、语言上对书装的一种支撑,希望走出一条不同于原属于设计学科的书装专业的新路子。实践证明,当时的这种考虑是对的。如今,书装专业不仅有了30年的实践,而且又拓建了插画专业,对版画系与社会联系的路子大大地拓宽了。

齐:您自1992年开始担任广州美术学院副院长,负责教学、创作与科研管理工作,同时从行政角度分管学生工作。到2000年退下副院长职务后,又继续以副巡视员的身份延续了一段时间,应该说,这正是中国高等美术教育面临重大变革的时期,而您所分管的教学、科研与创作工作,又恰恰是高校工作的重心所在。

潘:副院长工作8年,概括地说,我主要经历了广州美术学院的几件大事:实行学分制,打通一年级素描成立基础部,学院扩招进入大众化阶段。从认识上说,我知道这都是关系到高教改革的重大问题,起码是高等美术教育的改革问题,态势自上而下,关乎全局;从实践上说,面对的都是实施难度大,不好起步、不好操作的新课题。记得当时我最基本的想法就是赶紧学习,把这几个新课题尽量搞清楚些,自己弄不懂,如何在学校推行贯彻呢?

先说学分制。对西方高等教育早已实行的学分制,我们虽普遍知晓,但真要面对时,却是十分陌生。特别是涉及许多实施内容、规则、方法,包括必修、选修、主辅修、双专业、双学位、学分绩点与权重、弹性学制,等等,而这,与我们长期实行习惯了的学年制又如何区分、转换与衔接……这一大堆 问题直接与“陌生”有关。

如果说面对“学分制”问题我们的基本状态是“陌生”的话,那么,后来实行“打通素描”时我们的基本状态就是“困惑”。素描教学是最传统的主干课程,长期的实践已形成了丰厚的积累和稳定的规范,而且各系上各系的素描,各有特点且与自身专业有所结合……对这些做法从来没有人去怀疑它的合 理性。如今要把不同专业的素描在一年级“打通”,统一教学大纲、教学计划、教材内容……可行吗? 必要吗?会不会使当时好不容易稳定下来的素描教学质量受到影响反而下降……这些困惑,显然成了“打通”的阻力。

而随着高教大众化的到来实行的“扩招”,我们的基本状态则可以用“被动”来概括——当时最普遍的心态是:既然是国家统一要求高教进入大众化阶段,我们当然不能例外。既然大众化要求毛入学率达到30%,就必然要通过扩招增加高校学生人数,数量的增多就难免质量的下降,把大众化“量”的概 念与“质”的概念对立起来。当时最常听到的一句有关质量的说法就是“现在是大众化,有这水平就不错了”。一直以来“提高教学质量”的目标,因“大众化”而一下子变得模糊,乃至会不自觉失去积极主动的状态。

带着这些问题,我阅读了许多有关的资料、文章。也很奇怪,对这些阅读我丝毫不觉得枯燥,还挺有兴趣,觉得“教育”确实是一个值得探讨的天地,当我慢慢对这三个问题有了新的认识后,我把心得体会写成了《从学年制到学分制》《就“打通”素描教学问题给吴雅琳同志的回信》《大众化阶段广州 美院的定位与质量》三篇文章,既作为自己学习的小结,也为面对学校推行的三大改革找到思考与判断的依据。

应着我面对的情况,《从学年制到学分制》一文我着重谈了对学分制的认识及其实施时的要点把握,力求对学分制从陌生慢慢变得熟悉;《就“打通”素描教学问题给吴雅琳同志的回信》一文则明确 提出要把“打通”放到现代美术教育的大背景下,与“素质教育”“通才教育”联系起来去认识和把 握;《大众化阶段广州美院的定位与质量》一文在分析与确立“大众化质量观”的基础上,毫不含糊地 指出广州美院一定要坚守“精英教育”的定位。

齐:我认为,这三篇文章最能传递出您对广州美院办学、教育和教学的思考与把握,很有代表性。所以,我还是想请您就这三篇文章再多谈一点。

潘:这三篇文章实际上是相互关联,共同阐述着我们高等美术教育走向现代过程中必然遇到的一些问题。相对而言,大众化问题处于最高层面,涉及发展方向、人才培养的问题;学分制处于中间的管 理层面,一种比较宏观的管理;“打通素描”则是最为基础的教学实施问题。三者间又贯穿着一条主 线,就是“通才教育”。扩大素描对专业教学的支撑面,是美术通才教育对基础课教学的必然要求;实行学分制,是为美术通才教育从知识结构、课程架构提供保证;掌握好大众化数量与质量的关系,实 际上是通才教育如何保持必要的精英性的问题。由于大众化和学分制最终要落实到人才培养模式这个根本点上,带有战略上的意义,必须在较长的时间中才能有所成效,有所体现。相信再过若干年,回过头来看,才会更清楚,判断的依据才能更为充足。而“打通素描”的改革实践,直接落到具体的课程建设上,从问题的提出,反复讨论到基础部成立,目标明确,成果具体,已有条件做出较为准确的总结和判断,从中梳理出一些对今后改革实践依然有用的东西来。这里,我也只就给吴雅琳老师的“回信”一文多谈几句。

给吴雅琳老师的回信写于2000年。此前,广州美院因为要化解专业老师超标的矛盾,主动于1999年 开始扩招,加上“学分制”的推广,“通才”意识逐渐引起重视,在这些因素的共同作用下,也借鉴了中央美院设立基础部的做法,1999年暑假后,我院开始对美术学科一年级素描教学实行“打通”的尝试,到2000年,“打通”实践了一年,得失看法不一。雕塑系吴雅琳老师主动给主管教学的我写了一封信,对“打通”提出了一些不同的看法,我认为这是有关全院性的问题,就写了一封回信,与吴雅琳老师的信一起在《美术学报》上发表。如今,这些不同的看法,经过当时的反复讨论,已逐步得到统一的认识和付诸改革实践,基础部自成立以来已逐渐走上正轨,取得全员的认可和肯定。值得一说的是,像 “打通素描”这种涉及全院性的改革,有不同的看法是必然的,不能回避的,只有让各种观点充分提出来,加以讨论,并通过实践去尝试、验证,最后一定能够得到统一,千万不能变成自上而下的决策而付诸统一行动。

这场关于基础教学的讨论,最后以2004年广州美术学院正式成立美术学科造型艺术基础部结束。从 1999年暑假到2004年,历时4年多。整个过程涉及许多问题,而以认识问题为主;在认识问题中,又主要集中于两种不同的看法:一种认为每个系(专业画种)在长期的教学实践中已各自形成了一套基础教学的基本观念与做法,从最基础的教学开始就渗透了专业的影响,可以为学生日后进入专业学习打下更稳实的基础。因此,低年级造型基础教学的整个运作应继续掌握在系里。这也是传统专业的优势所在和发展要求。另一种则认为,把基础课对专业教学的支撑面尽量拓宽,低年级不分专业打通基础教学,有利于提高学生今后掌握任何一种专业、往任何一种专业方向发展的可能性和适应力,体现了“宽专业、厚基础”的取向,也有利于集中各系有经验的基础教师形成较强的合力,把造型艺术在基础层面的共性问题解决好。两种看法各有道理,所反映的正是两种对基础教学质量判断的不同参照标准。如果说,前者主要反映了传统的办学思想,那么后者则主要体现了现代的教育观念。美术教育的改革还将持久深入,这种传统与现代的碰撞,以后还肯定会出现,甚至比“打通素描”遇到的矛盾更大。但只要我们有充分的思想准备,矛盾的出现终会成为改革推进的节点。

齐:除了这三篇关于艺术教育整体思考的文章外,您对美术学院的创作教学一直都很关注与重视。 20世纪80年代就写了《创作教学断想》《关于教学与现代艺术的零星思考》等文章,90年代中期又有一 篇关于创作教学给党委写的意见,还和谭天合著了《美术院校考生创作训练》一书。对创作教学的关注 持续在您的整个教育生涯。

潘:创作教学是最难谈的,关于创作教学的问题,至今仍有不同看法。能不能教?该不该教?怎么教?我担任副院长时,分管教学创作,必然要关注学院的创作教学情况,要思考这些问题。我认为,作为一个画家的创作实践和作为本科生阶段的创作教学还不能画等号,某些创作基础性的东西要在本科阶段通过创作教学去解决,基础性的东西搞好以后,个性怎么发展,观念怎么现代都可以,但是基础性东 西作为学院应该传授给学生,正是出于这点考虑,我写了一篇文章作为我给党委的一个建议,我的意见主要是创作自身也有基础性的东西,跟素描基础、色彩基础有不一样的内容,这些就要在创作课解决。如何将你的感受、意念、情愫、想法及自己感动的东西,转化成形象,构成画面,还有构图等都是基础性的内容。当时我的建议在党委会议讨论后印发全校各教学单位。现在看来那时候还是保守了一点,主要是在基础性的内涵方面。如果现在再写,有些提法、角度、分寸,就会有调整。我不做副院长以后, 还一直很关心美院的创作教学,每年美院毕业创作展览我都会去大学城看,有时候不止看一次。我感觉在新世纪的开始阶段,广州美院的毕业创作水平上升,后来趋于平稳,近年有下降趋势,这是我的个人看法。我认为现在创作教学确实有点问题,具体是什么问题我没有发言权。我看有些毕业创作连构图都没解决好,而在创作中构图就是很重要的基础。

创作课不好教,师生的想法常常不同,在教学中,教师的主导作用不应该仅仅是对学生的启发和引 导,还要求对学生的理解与适应。这一方面既包括了对学生长处的发现与保护,又包括了教师自身的 学习与提高。从这个意义上讲,教与学的双方都有一个互相接近、互相靠拢的过程。客观世界在变,世 界观的具体内容也要变。我们要坚持的原则应该是作品的生活依据。有了这个大前提,各种不同的看法 和观点,包括世界观问题,都可以在实践中逐步解决。应该说,创作实践的过程,也包含着提高思想认 识的过程。艺术的创造,与其追求“排他”“非他”,不如实实在在地追求和塑造自己。从“非他”出 发,不见得能实现“自我”,从寻找、认识自己出发,才能达到真“非他”。

齐:从20世纪90年代后期开始,您的教学重心主要转移到了对研究生的培养,相较于本科教学,研究生的教学又有哪些特点呢?

潘:我一直觉得,教学是教师与学生互相学习的过程,研究生教学更是如此。研究生层次较高,又年轻。因此,他们在观念意识、思维方式、精神状态等方面的特点以及由此演绎成作品中的图式、语言、技法等,往往能对照出导师自身的某些不足,成为一种参照和借鉴。研究绝版套印的研究生齐喆在作品印制过程中反复使用“图像重组”“纸画对印”等新技法以及对版画复数性的质疑,引发了我对版画本体的进一步思考,从而直接或间接地促使《立交》系列作品一些新技法、新图式的出现。另一位研究生喻涛创作木刻组画《城市》时,我的《立交》系列创作也正在进行中。对城市的共同关注,使师生在精神上有了更多的共鸣与沟通,而立意、图式、技法等又正好互以对方为参照,拉开了彼此的距离,强化了作品不同的面貌。

从总体时间上说,我进行研究生教学的开始与《立交》系列创作的起动,相差不到一年时间,几乎同步。当我回顾这一过程并有此发现后,方才明白了:《立交》系列作品观念的转换、语言的探索,到最终呈现创作形态的嬗变,与研究生教学的实践——积淀——提升,两者是一种并非自觉而又的确存在 的相互推动、相互促进的良好关系。

我的研究生毕业后全部在高等院校任教,在各自岗位上都做出了可喜的成绩。有的已是教授、硕导,并在全国美协的艺术委员会担任秘书长;有的成了省级教师培养对象,有的作品已具有全国影响力……他们的成绩令我感到欣慰。我和他们一直保持着联系,过去的师生已成同行好友。更重要的是,他们身上始终保持着的那种艺术上不断进取的锐气,还一直给我感染和激励。

齐:您担任广州美术学院副院长后,繁重的行政管理工作阻断了您“文革”以后强势的创作状态,今天回想,对一个艺术家来说,这是否成为一种遗憾?

潘:1992年,我从系主任转到学院任副院长,到2000年离开副院长岗位,我有将近10年的时间主要 投身在广州美术学院的管理工作上,同时参加了全国版画界乃至美术界一些工作与活动。到学院工作后,整整8年画笔、刻刀都基本放下了,绝大部分时间、精力都用在我的分工职责——全院教学、创作和科研工作上。也许是工作性质的关系,手是停下了,脑子却一直持续着对艺术、对创作、对版画的关注与思考。整个90年代,深化改革成了全国各个领域的最大主题。在这个大背景下,无论是院内教学、创作、科研等多方面的组织、运作,还是院校间、美术界各种艺术交流、学术研讨、展览组评等活动, 都必须面对许多新事物、新问题,使自己的观察与思考逐渐变得比较宏观整体、比较多角度和多层次,从而基本能够对应整个文化艺术事业的改革与发展。这种学习与收获,当然不能直接演化成一张张作 品,但能从观念到语言多方面提升对创作的思考与把握,其作用能为自己切实感知。对我个人来说,经 过80年代元气得以渐渐恢复,90年代正好是可以搞出一批作品之时,老天让我基本放下了刻刀,幸好又让我从“作品之外”获得了补偿,各有得失吧。如果用几个关键词来概括90年代我的艺术状态,我想应该是:思考、积淀、酝酿。今天让我回顾这段时光,我并不为担任管理工作而感到遗憾。

我退下副院长职务时,组织部同志问我,作为体会,能否谈谈当院长需要什么条件。我当时就说了三句话:“对教育有兴趣,对学生有感情,能坐得住。”前两句说得比较明白,坐得住就是要参加很多会议,看很多文件,写很多东西。回想任职8年,我在这三方面都有所长进,也是我人生重要的收获。

齐:感谢潘老师和我谈了这么多您关于艺术教育的思考与经验、历程。同样作为一名教师,我深感教学、教育管理工作对艺术家来说无疑是一件消耗自我的事情。但一名艺术教育家对他所处的时代、社会所产生的影响要远远大于一名艺术家。一个有格局、有情怀、有思考的艺术教育家更能深远地影响一 代艺术学子,我觉得您就是这样一位艺术教育家。谢谢您!

潘:也感谢你对我的采访,让我有机会回顾自己几十年的艺术教育生涯,特别是担任管理岗位那些年关于中国艺术教育发展的整体思考。

2018年8月

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